Beata Guczalska

Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w KrakowieORCID: 0000-0002-4156-932X

Różewicz, twórca teatru

W roku 2021, kiedy obchodzimy stulecie urodzin Różewicza, warto się upomnieć o nie dość doceniany obszar jego twórczej działalności – teatr. Tu trzeba wyjaśnić: dziś, kiedy mówimy o kimś „twórca teatralny”, mamy na myśli reżysera, inscenizatora, performera, aktorów, czasem autora scenariusza widowiska… w każdym razie ludzi, którzy organizują teatralny występ lub w nim bezpośrednio uczestniczą. Rzut oka na historię tej dziedziny kultury wystarcza, aby dojść do wniosku, że zasadnicze zmiany w teatrze są dziełem autorów dramatów, a praktycy teatru wprowadzali te zmiany w życie, mając do dyspozycji teksty, które wywracały dotychczasowe konwencje i przyzwyczajenia. Nie byłoby nowego, prawdziwie współczesnego – w danym czasie – teatru, gdyby nie dramaty Czechowa, Brechta, Becketta, Ionesco, Pintera. Przewrót w teatrze rodzi się najpierw w głowach dramatopisarzy – a przynajmniej tak bywa bardzo często. To oni projektują nowy teatralny język: nie tylko na poziomie słów i dialogów, ale przede wszystkim poprzez zastosowany tryb komunikacji, sposób tworzenia teatralnych znaczeń, całkowicie odmienny od dotychczasowego.

Gdy patrzy się dziś na polski teatr ostatniego sześćdziesięciolecia, trudno nie dostrzec, że w ogromnym stopniu ukształtowała go twórczość Różewicza, może nawet najsilniej spośród współczesnych autorów. W konsekwencji również artystyczny dorobek reżyserów, którzy najbardziej znacząco na ów teatr wpłynęli – jak Jerzy Jarocki, Kazimierz Kutz, Jerzy Grzegorzewski – wynikał z czytania i inscenizowania utworów Różewicza.

Autorskie koncepcje teatralne dotyczą nie tylko szeroko pojętej konwencji i języka teatralnego. Kreując nowy model rzeczywistości teatralnej, dramatopisarze tworzą zazwyczaj nowy typ bohatera, który zostaje wyposażony w inny system uruchamiających go bodźców – a to wymaga na scenie odmiennych środków aktorskich. Rzadko mówi się o tym, że przełomowe dzieła dramatyczne zawierają również projekt specyficznego modelu aktorstwa, choć w środowisku teatralnym wiedza o tym, jak dostroić środki aktorskie do rodzaju dramaturgii, jest jedną z ważnych fachowych umiejętności. Wiadomo, że są aktorzy „szekspirowscy” i są tacy, skądinąd wybitni, którzy się w sztukach Szekspira (przynajmniej w tradycyjnie pojętej inscenizacji) nie sprawdzają. To, że dramaty Słowackiego, pisane wierszem, wymagają innego warsztatu niż sztuki XXI-wieczne, dostrzeże nawet laik. Ale tylko profesjonaliści wiedzą, że co innego grać Mrożka, a co innego – Różewicza, choć obaj autorzy działali mniej więcej w tym samym czasie i kręgu kulturowym. Nie dziwi więc, że „nowe” w dramacie (i teatrze) największy opór budzi nie wśród publiczności, ale wśród aktorów, którzy nie mogą się posłużyć tym, co znają, z początku nie wiedzą, czego autor od nich wymaga – w pierwszym odruchu odwołują się więc do sprawdzonych metod, odpowiednich dla innego typu dramaturgii.

Tadeusza Różewicza nie prowadzano w dzieciństwie i młodości do teatru, jak to się zdarzało artystom z wielkomiejskich, mieszczańskich czy inteligenckich rodzin. W rodzinnym Radomsku nie było, rzecz jasna, teatru, toteż do osiemnastego roku życia zdołał być widzem jedynie dwóch przedstawień. Pierwszym był spektakl Błażek opętany Władysława Ludwika Anczyca, z fabułą wykorzystującą motyw zamiany ról pana i jego sługi. Tekst został wystawiony przez Towarzystwo Dobroczynności w Radomsku, a pośród aktorów amatorów znalazł się ojciec poety. Drugie, obejrzane już w latach gimnazjalnych, to Świt, dzień i noc Dario Niccodemiego zagrane przez parę zawodowych aktorów z Częstochowy w miejscowym kinie¹K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 11.. Nie były to, jak widać, doświadczenia, które można z zachwytem i dumą opisywać w pamiętnikach.

Lata wojny uniemożliwiły dalszą edukację teatralną, dopiero przenosiny do Krakowa pozwoliły Różewiczowi poznać teatr z prawdziwego zdarzenia.

Od czterdziestego piątego do pięćdziesiątego, czyli cały czas studiów, to był Kraków. Zaczął pracować Teatr Słowackiego. Było wielu aktorów starszego pokolenia, którzy przeżyli. Ja miałem możliwość oglądać jeszcze Solskiego, Kurnakowicza i innych ocalałych… Był to szereg świetnych, znaczących przedstawień²Tamże, s. 25..

Poeta wspominał oglądane wówczas Wesele, Rewizora i Trzy siostry; zachwyciła go również Wariatka z Chaillot ze wspaniałą aktorką Marią Dulębą w roli tytułowej. Nie spodobał mu się natomiast Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka – odrzuciło go zwłaszcza to, co uchodziło za siłę rapsodyków: sposób mówienia wiersza. „Według mnie oni za starannie mówili, za dobrze deklamowali”³Goście Starego Teatru. Spotkanie czwarte. Z Tadeuszem Różewiczem rozmawia Jerzy Jarocki, „Teatr” 1993, nr 3, s. 7.. Młodego twórcę, poszukującego całkowicie nowego oblicza poezji, raził ten przedwojenny, patetyczny styl.

Nie teatr jednak był dla Różewicza studenta najważniejszym doświadczeniem lat krakowskich. Jak wiadomo, przyszły poeta zapisał się nie na polonistykę, co przez chwilę miał w planie, ale na historię sztuki, którą studiował przez cztery lata (jak twierdzi, za namową kuzynki Przybosiów, która stanowczo polonistykę mu odradziła). Kraków to przede wszystkim bliskie znajomości zawarte w środowisku malarzy, plastyków, historyków sztuki. Przyjaźń z Mieczysławem Porębskim i Jerzym Nowosielskim, zawiązana w latach studenckich, utrzymała się przez całe życie. Różewicz poznał wszystkich najwybitniejszych w tamtych czasach twórców: Marię Jaremę, Tadeusza Kantora, Jonasza Sterna, Andrzeja Wróblewskiego, Tadeusza Brzozowskiego, Kazimierza Mikulskiego.

Spędzałem wiele godzin w pracowniach, często nocowałem, byłem świadkiem powstawania obrazów, bywałem przy pracy wszystkich tych ludzi. Chodziłem na wystawy, wernisaże i tak dalej. Malarstwo było dla mnie także sztuką konstruowania utworu poetyckiego. Nie będę się jednak wgłębiał w zagadnienie, na jakiej płaszczyźnie się to transponowało, ale na pewno kompozycje Nowosielskiego, Brzozowskiego, Wróblewskiego w jakiś sposób łączyły się z moimi utworami⁴Tamże, s. 7.

Malarstwo było fascynacją równie silną jak literatura; nieprzypadkowo Różewicz jako jeden z trzech literatów – obok Tadeusza Kwiatkowskiego i Kornela Filipowicza – został zaproszony do Grupy Krakowskiej i wpisany w szereg jej członków.

Różewicz działał jednak w obrębie literatury – pomimo fascynacji malarstwem nie miał inklinacji, by próbować tworzyć w tej dziedzinie, miał świadomość, że może się spełnić jedynie za pośrednictwem słów. Próbował sił w zakresie dramatu, w latach czterdziestych napisał dwie sztuki, całkowicie nieudane i słusznie zapomniane. Pierwsza, Będą się bili, napisana w 1948, jak twierdził, w celach zarobkowych, opowiadała o Marianie Buczku. Druga, z 1949 roku, Ujawnienie, została odrzucona przez wydawnictwo Czytelnik i zaginęła⁵Por. T. Drewnowski, Walka o oddech. Bio-poetyka. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Kraków 2002, s. 192–193.. Obie były napisane w „starej” poetyce sztuk realistyczno-zaangażowanych, jakie widział w teatrze. O ambicjach w tym kierunku świadczy to, że wiosną 1948 roku Różewicz zapisał się do Studium Techniki Scenariusza Filmowego w Łodzi i zaliczył je wraz z Tadeuszem Borowskim, Romanem Bratnym, Tadeuszem Konwickim, Bohdanem Czeszką i Wojciechem Żukrowskim. Niewątpliwie przydało mu się to w późniejszej pracy z młodszym bratem, wybitnym reżyserem filmowym Stanisławem Różewiczem. Stanisław wspomina, że brat dużo mu opowiadał o wrażeniu, jakie zrobiły na nim filmy Obywatel Kane Wellesa i Aleksander Newski Eisensteina, ujawniając niezwykłą wrażliwość na ruchomy filmowy obraz⁶Por. Z. Majchrowski, Różewicz, Wrocław 2002.. Warto przypomnieć, że bracia Różewiczowie w latach 1959–1973 zrobili wspólnie dziewięć filmów, Tadeusz był scenarzystą lub współscenarzystą (z bratem lub z Kornelem Filipowiczem).

Kiedy na przełomie 1949 i 1950 roku opuszczał Kraków, miał już świadomość – może nie do końca jasną – że musi odrzucić znane formy dramatyczne.

Jedno wiedziałem. Wiedziałem, że forma dramatu Rittnera, Zapolskiej i Kruczkowskiego nie da nowego teatru. Że musi nastąpić jakiś wielki wybuch. Ja pisząc Kartotekę, miałem już świadomość, że wcześniejsze próby dramaturgiczne nie powiodły się, ponieważ mój język, poetyka, technika dramaturgiczna były podobne do Jurandota czy Lutowskiego, czy Kruczkowskiego. Wiedziałem, że nic nie zrobię, jeśli nie rozrzucę na wszystkie strony tych starych zabawek, klocków, nie powyrzucam i nie będę próbował z nich złożyć zupełnie nowej całości⁷K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, dz. cyt., s. 25..

Poeta przeniósł się do Gliwic, gdzie mieszkał do 1969 roku. W rozmowach i wspomnieniach lubi przedstawiać ten okres jako coś w rodzaju dobrowolnego wygnania, niemal pustelni.

Dwadzieścia lat w Gliwicach. Nie w Paryżu. Nie w Ameryce. I to lata z najlepszych lat twórczych. To miało szalenie różne aspekty. (…) Po prostu przez dwadzieścia lat w izolacji żyłem. Z daleka od tego, co się w Warszawie działo i w Krakowie⁸Tamże, s. 13..

Nie jest to jednak do końca zgodne z prawdą: Gliwice nie były tak fundamentalną przeszkodą w wyjazdach, jak opowiada; wyjeżdżał całkiem sporo. Rok 1950 spędził na Węgrzech, w 1956 podróżował do Mongolii i do Berlina Wschodniego, gdzie oglądał Kaukaskie kredowe koło Brechta w Berliner Ensemble, w 1958 wyprawił się do Chin. A w roku 1957, w czasie popaździernikowej odwilży, udało mu się wyjechać na miesiąc do Paryża, gdzie zobaczył Łysą śpiewaczkę Ionesco, jeden z przełomowych dramatów nowej ery teatru. W tym samym 1957 roku w Warszawie oglądał Czekając na Godota Becketta w reżyserii Jerzego Kreczmara. Był więc nieźle zorientowany, jakie zmiany w teatrze się szykują.

W latach sześćdziesiątych, kiedy już wystawiano jego sztuki, a on sam publikował kolejne (po Kartotece napisał, w ciągu dziesięciu lat, jedenaście sztuk o bardzo różnych formach, nieraz wysoce eksperymentalnych – była to prawdziwa eksplozja dramaturgicznego talentu), objawił się Różewicz jako autor wysoce zaangażowany w proces inscenizacji swoich sztuk. Korespondował z reżyserami, jeździł na próby, wyrażał swoje opinie. Machina teatru wyraźnie go wciągnęła, a minispołeczność artystów sceny – zafascynowała. Kiedy w roku 1992 występował jako gość Starego Teatru, w rozmowie z Jerzym Jarockim opowiadał:

Był okres, kiedy się tu zadomowiłem. Emanowało stąd jakieś ciepło, z miejsca i z rodziny aktorów. Pamiętam, że wchodziłem często do takiej salki… gdzieś na zapleczu garderób były takie miejsca. Tam wysiadywali aktorzy. Wchodziło się i trafiało na twarze aktorów, na ich uśmiechy. Gdzieś w kąciku siedział Konrad Swinarski, ze swym wąziutkim, cienkim uśmieszkiem, lekko ironicznym, skierowanym do wnętrza. (…) Przechodził tam ze swym szatańskim, olśniewającym uśmiechem Jan Nowicki, przebiegał jak młody i wspaniały Mefisto. Tam znowu dobroduszny, bardzo ludzki, ciepły uśmiech pana Bińczyckiego. Przechodziła Marta Stebnicka z nieodparcie cudownymi dołeczkami. Pani Zofia Niwińska – ciepła, niebieskooka. Później odwiedzałem w pokoju gościnnym Wojtka Pszoniaka, mojego zresztą „wychowanka”. Nie chcę się chwalić, ale on chciał zostać poetą, jeszcze w Gliwicach przychodził do mnie z wierszami. (…) Ewa Lassek! To jest oczywiście osobny rozdział, jej udział w mojej twórczości, jej role w moich sztukach, moja chęć napisania specjalnie dla niej dramatu. Od wielu lat obiecywałem sobie i chciałem napisać sztukę dla aktorki. Nie napisałem. Przez dziesięć lat leżał u niej papier na tę sztukę, odebrałem, kiedy już była chora. Papier jeszcze leży… Nie napisałem nic dla Ewy…⁹Goście Starego Teatru…, dz. cyt. s. 12..

W tym wzruszającym wyznaniu widać ogromną wrażliwość na teatr: jego atmosferę, twarze aktorek i aktorów, niepowtarzalne osobowości niektórych z nich. Także zakulisowe sytuacje i szczególne przecięcie linii scena–życie, owo tajemnicze przejście od rzeczywistości prawdziwej do wykreowanej. Teatr z jego ludzką maszynerią mocno Różewicza inspirował, co widać w wielu późniejszych sztukach, czasem wprost. Na przykład Straż porządkowa (1966) to koncept sztuki o straży powołanej do pilnowania granicy między życiem a teatrem. Straż owa, wedle sobie znanych kryteriów, wpuszcza na scenę jedne postacie, inne zatrzymuje. Bezpośrednia relacja Różewicza z teatrem owocowała swego rodzaju sprzężeniem zwrotnym: jego teksty inspirowały twórców, on zaś potrzebował teatralnych obserwacji do dalszych pomysłów.

Teatralnym autorem stał się poeta 25 marca 1960 roku – wtedy odbyła się prapremiera Kartoteki w warszawskim Teatrze Dramatycznym w reżyserii Wandy Laskowskiej. Tekst udało się wprowadzić do teatru dzięki determinacji Konstantego Puzyny, który przekonał do realizacji dyrektora Mariana Mellera – ale przedstawienie odbyło się na małej scenie, w tak zwanej Sali Prób, gdzie wchodziła niewielka publiczność. „Prapremiera Kartoteki była trudną sprawą. Aktorzy nie chcieli tego grać. A niektórzy krytycy potem oceniali, że to nie jest sztuka teatralna. Ale publiczność przyszła”¹⁰Języki teatru…, dz. cyt., s. 55..

Podczas gdy większość krytyków szukała w Kartotece wpływów najnowszej światowej dramaturgii, Jan Kott w słynnej recenzji Bardzo polska kartoteka odwrócił, swoim zwyczajem, perspektywę: „To nie są żarty. Różewicz napisał naprawdę tradycyjny narodowy dramat. Konrad i społeczeństwo, Konrad i Polska, Konrad i świat. (…) Wyspiańskiemu potrzebny był cały Wawel, Różewicz stawia żelazne łóżko na rogu Alej i Marszałkowskiej”¹¹J. Kott, Bardzo polska kartoteka, „Dialog” 1960, nr 5; wersja udostępniona na platformie e-teatr.. Na ogół jednak krytycy byli sceptyczni albo traktowali przedstawienie z pewnym pobłażaniem – jako eksperyment, nie do końca udaną próbę pisania znanego poety dla teatru. Pierwszy kot za płot, ale…, Na prawach eksperymentu – to znaczące tytuły recenzji. Nawet wytrawny obserwator Andrzej Kijowski zarzucił sztuce nudę, wulgarność, brak istotnej myśli. Późniejszy odbiór zdominowała recenzja Kotta – odtąd na ogół czytano Kartotekę w porządku historii polskiej literatury i w kategoriach pokoleniowych doświadczeń, trochę pomijając jej istotne nowatorstwo, a także wyraźny sprzeciw autora wobec tradycji romantycznej, jaki zapisany był w sztuce.

Z perspektywy czasu widać, że reżyserka Wanda Laskowska świetnie poradziła sobie z nowatorską dramaturgią – przedstawienie wpisało się w klimat dramatu, trafnie przenosiło w obręb teatru zapisany w sztuce projekt. Na małej scenie stało łóżko, dwie szafy – może zwyczajne, a może kryjące jakąś metaforę. Była również uliczna latarnia i kawiarniany stolik, a także płot czy parkan oblepiony afiszami. Nad parkanem zawieszono fragment znanego obrazu Chagalla, co dodatkowo odrealniało miejsce i tworzyło poetycką atmosferę. Jak widać, sceneria ta została dokładnie zaprojektowana przez samego autora, który zapisał w didaskaliach: „Wygląda to, jakby przez pokój Bohatera przechodziła ulica”. Niedookreślony, otwarty sposób budowania postaci Bohatera udał się również wykonawcom głównej roli, w której występowali Ludwik Pak lub Józef Para.

Wkrótce Kartoteką zainteresował się Konrad Swinarski, który od razu twierdził, że to najwybitniejsza polska sztuka współczesna. Ponieważ Swinarski był typem poszukiwacza nowych dróg dla sztuki teatru, od razu związał się z telewizją, dla której już w latach pięćdziesiątych realizował widowiska teatralne. Kartoteka miała więc trafić na mały ekran, a za jego pośrednictwem do publiczności nieporównanie szerszej niż w teatrze. Różne przeszkody sprawiły, że projekt ciągnął się dość długo i Swinarski wystawił dramat najpierw za granicą, w Izraelu, w Teatrze Zawit w Tel Awiwie (1965).

Różewicz natychmiast zaangażował się w sprawę. Zachowały się listy poety do reżysera pisane zielonym albo niebieskim atramentem, równym, jakby uczniowskim pismem. Pierwszy z nich dotyczy tekstu: Różewicz dopytuje, którą wersję ma Swinarski do dyspozycji, bo „między tekstem z «Dialogu», tekstem z książki, maszynopisem, który jest w Wyd. Lit., są różnice (również te różnice są w rękopisie)”¹²Archiwum prywatne Barbary Swinarskiej.. Następnie przysyła reżyserowi fragmenty, na których mu zależy, by nie zostały opuszczone. Wreszcie wtrąca się do obsady:

Mówiła mi p. Barbara, że Bohatera ma robić Łapicki. Musiałbym dwa słowa na ten temat powiedzieć. Łapicki robił niedawno Sposób bycia Brandysa (znakomicie itd.). Istnieje niebezpieczeństwo przeniesienia patosu i sposobu wysławiania. Chodzi o to, że Bohater Kartoteki – mówi raczej znudzony, tak jakby mu się nie chciało… trochę rozbawiony… ale przede wszystkim niechętny sobie, sztuce i rozbawiony… nie ma w sobie nic z „olbrzymich” (choć papierowych) namiętności tego Pana ze Sposobu bycia. Gdyby Pan Kartotekę robił … (a nie mam jeszcze pewności, bo to już trwa całe lata ta „historyja”), proszę na to zwrócić uwagę. Czy Pan wie… Bohater miał pierwotnie w Kartotece w ogóle powiedzieć tylko trzy słowa… On nie chciał brać udziału w tym przedstawieniu… może ta sugestia pomoże p. Łapickiemu¹³T. Różewicz, Listy do Barbary i Konrada Swinarskich, „Teatr”1991, nr 10, s. 15..

Różewicz miał złe informacje, do roli Bohatera przewidywano od razu Tadeusza Łomnickiego. Gdy autor się o tym dowiedział, zaraz w następnym liście proponował spotkanie „trójstronne”, to znaczy reżyser, aktor i on. Jak widać, ­sytuował się w roli autora-reżysera, który chce współpracować z reżyserem‑inscenizatorem.

Telewizyjne medium było stosunkowo świeże, a spektakle Teatru Telewizji filmowano dość tradycyjnie, w jednym planie, w studio. Swinarski podjął odważną decyzję wyjścia poza teatralne studio i wprawił Kartotekę w obraz-metaforę. Najpierw z kadru wyłania się potężny, górujący nad wszystkim Pałac Kultury, obramowany delikatnie przez wieże kościoła Wszystkich Świętych na placu Grzybowskim. Kolejne ujęcie pokazuje zimowy pejzaż miejski z ciemnymi, ślepymi ścianami kamienic i widoczną synagogą Nożyków. W ten sposób reżyser ustanowił miejsce symboliczne, a zarazem konkretne, naznaczone historią. Dalej na pierwszym planie pojawia się podwórko z czarnymi ścianami starych kamienic, miejsce, z którego uprzątnięto gruzy. Jest zima, na śniegu bawią się dzieci, jakiś człowiek prowadzi na smyczy dwa nędzne kundle. Od miasta nadchodzą Starcy, zdążając do przedwojennej czynszowej kamienicy, smutnej, ubogiej i zaniedbanej. Łóżko Bohatera stoi tutaj w jakimś zakamarku tej kamienicy, komórce czy w korytarzu. Przestrzeń za oknem jest ciągle aktywna, wdziera się w ten łóżkowy azyl. Stamtąd nadchodzą kolejne postaci. A nawet Bohater, w farsowym intermedium, ucieka przed Tłustą Kobietą do wychodka na podwórze.

Tadeusz Łomnicki – dzięki powściągliwości i strategii ukrywania raczej niż ­pokazywania – stworzył rolę o wielkiej pojemności. Bohater szeroko reprezentował swoje pokolenie, pokolenie wojenne, zmagające się z duchową i polityczną miałkością lat małej stabilizacji. Aktorowi ułatwiła to nie tylko autentyczna przynależność do tego pokolenia (urodzony w roku 1927 zdążył jeszcze przystąpić do partyzantki miejskiej AK), lecz również – i jeszcze silniej – bagaż zagranych wcześniej ról, ich nieujawniany, ale wibrujący wewnętrznie potencjał. Tamowanie tego potencjału sprawiło, że Bohater Łomnickiego tak trafnie wyraził strategię dramatu Różewicza: w środku jest bardzo wiele, na zewnątrz – milczenie, odmowa działania. Gorycz – „nic się nie da powiedzieć”. Ale Łomnicki nie ograniczył się do głosu jednego pokolenia. Jeśli po pięćdziesięciu latach oglądamy spektakl bez poczucia obcości i dystansu, dzieje się tak dlatego, że reżyser i aktor wyrazili coś więcej: dramat egzystencji, biologii, pożerającego wszystko czasu.

Reżyserem tego samego co Swinarski pokolenia, który na długo związał swoją twórczość z dramaturgią Różewicza, był Jerzy Jarocki. Jego również zafascynowała Kartoteka, bo „nikt dotąd tak nie pisał, ani w Polsce, ani gdzie indziej, nikt nie uprawiał tego rodzaju języka teatralnego”¹⁴Od „Kartoteki” do „Pułapki”. Różewicz w teatrze Jarockiego. Z reżyserem rozmawia Beata Guczalska, „Dekada Literacka” 1992, nr 22, s. 3.. Chciał ją wystawić, wspomina jednak, że „we wszystkich teatrach, z którymi współpracowałem, ktoś mnie uprzedzał i ona była już w repertuarze”¹⁵Tamże, s. 3.. Zdecydował się więc na wystawienie Wyszedł z domu. Wspominając próby swojej pierwszej Różewiczowskiej inscenizacji w Starym Teatrze (rok 1965), reżyser opowiada o mękach, jakie przechodził z aktorami dowodzącymi nieustannie, że „tu nie ma nic do grania”. Różewicz przyjechał na próbę generalną i skończyła się ona wielką awanturą.

Jarocki wspomina:

W czasie monologu Marka Walczewskiego – Henryka o domkach ze słomy Różewicz zrobił pierwszą nieśmiałą uwagę. To Walczewskiego tak rozzłościło, że ciskał egzemplarzem o ziemię, o stół, krzycząc: „To niech Pan sobie sam zagra, niech Pan się cieszy, że my tu z reżyserem z tego papieru usiłujemy coś wydobyć!”. Musiałem interweniować, łagodzić, bo nie mogłem stracić Walczewskiego, który w tej roli zaproponował dużo ciekawych rzeczy.¹⁶Tamże.

Różewicz mówi ostrzej:

Byłem dość poirytowany, a nawet rozsierdzony, bo moje uwagi nie zostały uwzględnione.

I dodaje:

Mnie się wydawało, że reżyser, aktor, teatr w ogóle mają nieograniczone możliwości, że mogą wszystko, co się pomyśli i wymarzy. Powoli dochodziłem do wiedzy, że może to być materia oporna, że jest to po prostu materia. Po prostu za mało znałem specyfikę tego zawodu¹⁷Goście Starego Teatru…, dz. cyt., s. 12..

Te dwa wspomnienia znów dowodzą, jak Różewicz obsadzał sam siebie w roli drugiego reżysera, który ma słuszne prawo ingerować w próby.

Następne głośne, uznane inscenizacje tekstów Różewicza, które zrobił Jarocki, to Moja córeczka (Stary Teatr w Krakowie, 1968) i Stara kobieta wysiaduje (Teatr Współczesny we Wrocławiu, 1969). Pierwszy powstał jako scenariusz filmowy, a reżyser przystosował go na potrzeby teatru. Akcję realistycznie pomyślanych scen umieścił w hali dworca, która była bufetem i poczekalnią, a zarazem mieściła codzienność małego miasteczka z kolejkami po ryby i choinki. Jednocześnie była też metaforą codziennego życia, spędzanego w drodze, ciągle pomiędzy – „wszędzie i nigdzie, etap w podróży od śmierci do miłości i z powrotem, miejsce, gdzie oddychają sadzą i brudem upadłe anioły”¹⁸E. Morawiec, Ideały i atrapy, „Kultura” 1968, nr 30, wersja udostępniona na platformie e-teatr.. Taki syntetyczny, metaforyczny obraz polskiej codzienności wyczytał reżyser ze scenariusza.

Ani Moja córeczka, opublikowana w „Dialogu” w 1966 roku, ani o dwa lata późniejsza Stara kobieta wysiaduje nie spotkały się z uznaniem krytyki, oceniano je jako niezbyt udane. Ale ludzie teatru, na szczęście, czytają inaczej niż krytycy i badacze literatury – zwracają uwagę nie tyle na to, co zapisane, ile na teatralny potencjał obrazów. „Mnie od razu zafascynował… śmietnik. Śmietnik cywilizacji, kultury, także i ekologiczny koniec świata. Śmietnik, ale tętniący życiem”¹⁹Od „Kartoteki” do „Pułapki”…, dz. cyt., s. 3. – mówił o dramacie Jarocki. W swojej inscenizacji Starej kobiety taki śmietnik, wraz ze scenografem Wojciechem Krakowskim, zbudował na scenie. Przed oczami widzów rozpościerała się ogromna plaża – śmietnisko z wieloma odległymi i równoczesnymi planami akcji. Były tam zarówno kosze plażowe, jak i rów strzelecki, z którego co chwilę wypełzali walczący ze sobą ludzie, wreszcie molo-pomost, z którego zrzucano śmieci. Wśród śmieci znajdowały się i trupy ludzkie (aktorzy i kukły): dziewczyna z nagimi piersiami, cała w bandażach, martwy żołnierz w mundurze. Ten ruchomy metaforyczny obraz wywołał wielkie wrażenie; reżyser zawsze podkreślał, że cały koncept wystawienia sztuki został zapisany w tekście Różewicza.

Różewicz należy do tych autorów, którzy sami reżyserują swoje sztuki. Są autorzy, którzy nie wiedzą, co w teatrze spotka ich pomysł, i są tacy, którzy to wyprzedzają, reżyserują reżysera. Różewicz do nich należy²⁰Tamże..

Dowodów wpływu Różewicza na działania podejmowane przez reżyserów bezpośrednio w teatrze jest aż nadto. Równie oczywisty wydaje się jego wpływ na aktorstwo. W swoich dramatach zapisał określony projekt aktorski, dotyczący zarówno dyspozycji, jak i sposobu bycia na scenie.

Aktorowi dramatów Różewicza niezbędny jest słuch językowy, dobre wyczucie słowa – to znaczy świadomość, że nie jest ono dosłowne. Nie należy więc dookreślać ani konkretyzować (jak zazwyczaj dzieje się na scenie), ale otwierać. Przekraczać i weryfikować utarte znaczenia, wydobywać dramatyzm słów. Aktor taki powinien umieć rozstać się z tradycyjnym postaciowaniem, z odruchem nawet fragmentarycznego psychologizowania. Ważny byłby także dystans wobec postaci, subtelny i trudno dostrzegalny, niepodobny do manifestowanego hałaśliwie dystansu Brechtowskiego. Ironia, dyskrecja wyrazu i zdolność takiego połączenia komizmu i tragizmu, by stały się tym samym. A najważniejsza jest chyba umiejętność niegrania. Rezygnacji z potencjalnych możliwości, redukcji środków. Gotowości do niepokazania nabytego, często świetnego warsztatu. W gruncie rzeczy chodzi tu o zdolność osiągnięcia wewnętrznej pustki, stanu zerowego. Wymaga to ufności w siłę milczenia i bezruchu, wiary, że odmowa ekspresji – albo odwrócenie jej reguł – najlepiej tworzy intensywność w teatrze. Oraz zgody na rolę przekaźnika, instrumentu, kogoś, przez kogo przepływa strumień słów, a kto sam nie staje się obiektem uwagi.

To wszystko w jakiejś mierze detronizuje aktora, który dotąd czuł się władcą sceny i dusz publiczności. Dramaturgia Różewicza nie daje zbyt wielu okazji, by sobie pograć, olśnić publiczność talentem i wysoce profesjonalnym warsztatem. Trzeba umieć milczeć, ale za tym milczeniem powinien się kryć potężny obszar tego, co niewypowiedziane. Wbrew pozorom tylko wybitnym aktorom udaje się właściwie oddać tę dramaturgię. Trzeba sporego poczucia siły, by zdobyć się na redukcje i ograniczenia, oraz nieprzeciętnej osobowości, by milczenie miało odpowiednią wagę. Bohater Kartoteki, modelowa postać tej dramaturgii, jest „nijaki”, „pozbawiony charakteru”. Zarazem chłopiec i dojrzały mężczyzna, partyzant i konformista, noszący różne imiona i niechętny wszelkiej teatralnej akcji. Ani to typ, ani charakter, ani podmiot liryczny. Ani symbol, ani moralitetowy Każdy – słowem postać piekielnie trudna do zagrania. Zapewne nie jest przypadkiem, że dwóch najbardziej pamiętnych Bohaterów Kartoteki to Tadeusz Łomnicki i Gustaw Holoubek, bezdyskusyjnie najwięksi aktorzy ostatniego półwiecza.

Tak, bez wątpienia Tadeusz Różewicz naznaczył polski teatr, nadał mu pojemność i poetycki oddech. Nie doczekaliśmy się później tej miary teatralnego autora.